Вопрос Ф. Джеймисона о темпоральности post-состояний

«Один вариант ответа на него … потребовал бы постановки проблемы периодизации, того, как историк (литературы или другого вида искусства) устанавливает радикальный разрыв между двумя впредь различаемыми периодами. Я ограничусь предположением, что радикальный разрыв между периодами в целом не включает полного изменения содержания, но скорее подразумевает реструктурацию некоторого числа уже данных элементов: те особенности, которые в более раннем периоде были подчиненными, теперь становятся доминантными, и, наоборот, те характеристики, которые были на первом плане, теперь становятся второстепенными» ^[2]. 

Те  вещи, что до настоящего дня были вторичными или миноритарными качествами модернистского искусства, - скорее маргинальными, чем центральными, - тепреь стали доминантными определениями культурной продукции (здесь и далее курсив мой – О.Г.).

Старый, или классический, модернизм был искусством в оппозиции; он возник в формирующемся обществе бизнеса как скандал, как нечто оскорбительное в рецепции публики из среднего класса - отвратительный, дисгармоничный, богемный, шокируюший своей сексуальностью. Он был предметом насмешки (если при этом не призывалась на помощь полиция, чтобы конфисковать книги или закрыть выставку) - настоящее оскорбление для здравого смысла и хорошего вкуса, или, как называли это Фрейд и Маркузе, провокация и вызов принципу реальности и продуктивности, господствовавшему в среднем классе начала 20-го столетия. Модернизм в целом не очень ладил с прежними моральными табу, со всей этой викторианской мебелью с пышной обивкой, с конвенциями вежливости, принятыми в "хорошем обществе". Можно сказать, что каковым бы ни было эксплицитное политическое содержание великих произведений зрелого модернизма, эти последние всегда были некоторым скрытым образом опасны, наделены взрывной энергией, угрожающей установленному общественному порядку.

Если же теперь вернуться к ситуации наших дней, мы сразу можем оценить всю грандиозность культурных сдвигов. Джойс и Пикассо никому больше не покажутся зловещими и отталкивающими; напротив, ныне они - классики, для нас они выглядят весьма реалистичными авторами. Более того, как в форме, так и в содержании современного искусства очень мало того, что современное общество могло бы найти нестерпимым и скандальным. Hаиболее агрессивные формы этого искусства … те, что содержат в себе откровенную сексуальную провокативность, - все они, в отличие от продукции высокого модерна, подчинены социальности и имеют несомненный коммерческий успех. Это и означает, что если даже современное искусство и старый модернизм характеризуются одними и теми же формальными особенностями, первое фундаментально изменило свою позицию в культуре. 

С одной стороны, товарное производство, наша одежда, мебель, здания и другие артефакты очень тесно связаны со стилистическим изменениями, исходящим из сферы художественной экспериментации; наша реклама, например, вскормлена постмодернизмом во всех видах искусства и немыслима без него. С другой - классики высокого модерна являются сейчас частью канона, их преподают в школах и университетах, что лишает их прежней подрывной силы. В самом деле, один из способов установления разрыва между эпохами может быть обнаружен в этом контексте: в некоторый момент (видимо, в начале 60-х) в образовательных институтах утвердился авторитет высокого модернизма с преобладающей в нем эстетикой, а поэтому все новое поколение поэтов, художников и музыкантов стало воспринимать его как излишне академичное явление.

Hо можно прийти к этому разрыву, двигаясь из другого места, - описав его в терминах смены эпох общественной жизни … и марксисты, и не-марксисты разделяли общее ощущение того, что в некоторый момент после Второй мировой войны стал формироваться новый тип общества (по-разному обозначаемый как постиндустриальное общество, транснациональный капитализм, общество потребления, медийное общество и так далее)^[3]. 

Hовые типы потребления; планируемая смена одних поколений вещей другими; постоянно убыстряющийся темп изменений стилистики моды и энвайронмента; проникновение рекламы, телевидения и медиа в самые глубокие слои социальности; нейтрализация прежнего напряжения в отношениях между городом и селом, между центром и провинцией через появление пригорода и процесс универсальной стандартизации; разрастание огромной сети хайвеев и приход автомобильной культуры, - все это лишь отдельные черты, которые, как нам кажется, маркируют радикальный разрыв с прежним довоенным обществом, в котором высокий модернизм был еще некой андерграундной силой.

Я уверен, что возникновение постмодерна тесно связано с появлением этого нового момента позднего, консьюмеристского или транснационального капитализма. Я уверен также, что его формальные особенности различными способами выражают глубинную логику этой частной социальной системы. 

Однако здесь я имею возможность продемонстрировать это лишь в отношении одной большой темы, а именно, темы исчезновения чувства истории. Мы приходим к ней, когда пытаемся проследить путь, двигаясь по которому вся наша современная социальная система стала лишаться способности удерживать свое прошлое, начав жить в повторяющемся настоящем, в ситуации повторяющихся изменений, которые аннулируют те традиции, которые более ранние социальные формации так или иначе сохраняли. Подумайте только об опустошающих эффектах медийных новостей, о том, что Hиксон и, более того, Кеннеди суть фигуры из уже далекого прошлого. Появляется искушение сказать, что истинная функция новостных передач - как можно быстрее откладывать такие недавние исторические опыты в прошлое. Информационная функция медий, таким образом, состояла бы в том, чтобы помочь нам забыть, они действовали бы как истинные действующие силы и механизмы нашей исторической амнезии.

Hо в этом случае две характеристики постмодернизма, на которых я здесь остановился (трансформация реальности в образы и фрагментация времени в серию повторяющихся настоящих), оказываются необычайно созвучными этому процессу [4]. 

Я хотел бы облечь свое заключение в форму вопроса о критической ценности новейшего искусства. Все согласны с тем, что старый модернизм действовал против наличной социальности способами, которые описываются по-разному как критические, негативные, оспаривающие, субверсивные, оппозиционные и т. д. Можно ли утверждать нечто подобное по отношению к постмодернизму и его общественной значимости? Мы убедились в том, что существует модус, в соответствии с которым постмодернизм дублирует или воспроизводит - усиливает - логику потребительского капитализма; более важный вопрос состоит в том, существует ли модус, в котором он сопротивляется этой логике. Hо этот вопрос мы оставим открытым [5].