VII Сезон премии (2019 – 2020)

Оказывается, на берегах Тихого океана есть свое Лукоморье. Южное Овчарово. О чудесатости этой деревни автор свидетельствует по собственному опыту. И нас приглашает на край мира. Туда, где философские камешки обнаруживаются прямо под ногами читателя- путешественника.

Книга содержит стихотворения Оксаны Васякиной, интервью с соавторкой Екатериной Писаревой и автобиографические пояснения поэтессы к собственным текстам. Название «Ветер ярости» дано по центральному циклу текстов. Васякина является одной из самых радикальных русскоязычных феминистских поэтесс. Феминистские тексты предполагают эмпауэрмент – терапевтический эффект для женщин, противостоя многовековой традиции фаллоцентричного устройства общества и культуры.

Книга Павла Гельмана представляет собой возвращение философского жанра, когда-то и почитаемого и востребованного, но с некоторых пор как будто оттеснённого куда-то на ридикюльные окраины слишком уж массовых и потому чересчур упрощённых философических изданий для масс, либо, на всеядную полку «памятников философской мысли», либо уж в раздел простительных чудачеств отдельных ярких индивидуумов, решившихся, достигнувши литературного почёта, проявить некое экстравагантное остроумие: это жанр apophthegmata, афоризмов. Интеллектуальный удельный вес каждого из этих маленьких речевых фрагментов, заполняющих книгу Гельмана, исчезающе незначителен, и это не удивительно: откровенная ничтожность и при том всегда и странная самозавершённость отдельно взятой апофтегмы безнадёжно компрометирует её и в глазах читателей академических, занятых изысканием чего-то, потенциально продолжаемого, прилагаемого, цитируемого, употребляемого в дело (но скомпрометированы они также и в глазах читателей литературоцентричных, ибо эти фрагменты пустяки суть); однако они сцепляются один с другим; роль философического жеста выполняет книга вся целиком, в идеальном случае и прочитать её нужно зараз. Философические apophthegmata напоминают, что умение кратко и хорошо сказать когда-то было, и возможно и остаётся особой философской добродетелью; на то и умение думать, говоря; этим и ценны.

Это целостный цикл стихов, в котором красота, боль, любовь, смерть и экзистенциальная рефлексия подняты на уровень философского обобщения. Реализовано это в современной форме и с большим стихотворным мастерством.

Роман Бориса Евсеева «Очевидец грядущего» – один из примеров того, как философия может жить в художественном тексте. Не дискурсивно и декларативно, а выражаясь через сложную систему образов, лейтмотивов, деталей. Писатель филигранно работает со словом и синтаксисом, демонстрирует широкие возможности метафорического мышления. Роман «Очевидец грядущего» соединяет две главные темы, которые еще В.В. Зеньковский полагал стержневыми темами русской философии: тему человека и тему истории, причем соединяет их так, как делали это Ф.М. Достоевский, Н.Ф. Федоров, В.С. Соловьев, Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, для которых антропология обусловливает историософию, человек и его этический выбор, его активность и его свобода определяют движение истории, конец которой не предопределен, но зависит от благих (или, напротив, деструктивных) усилий людей. Именно отсюда – главная мысль романа, предстающая через сложную систему временных сплетений и сюжетных ходов: «Есть будущее неотменяемое. И есть будущее поправимое». И это поправимое будущее – есть сфера действия человеческой совести, любви и свободы. Футурология Бориса Евсеева тесно связана с темой преображения. Его Homo penetrans, «человек предвидящий» – такой же новый эволюционный тип, как для Бергсона его Homo faber, а для Николая Умова Homo sapiens explorans (человек разумный исследующий). Отяжелевший, плотяный мир, стремительно теряющий высшее измерение существования, скатывающийся к звероподобию, при условии созидательного выбора человечества может и должен преобразиться, сменяясь миром «тонкотелесным» с его взаимной проницаемостью вещей, существ и времен, где будет торжествовать новое зрение – «прямовидение», неразрывное с любовью.

Ирина Евса из Харькова – поэт, чей огромный дар выявился отнюдь не в молодости. Ее поздние стихи глубоко философичны, у самой простой житейской ситуации находится мифологический или исторический прообраз, сегодняшние реалии видятся по-новому в свете нашей общей культурной памяти. Альменда в средневековой Европе – это земельные угодья (пастбища, луга, ручьи, леса), находившиеся в общем пользовании, не поделенные между членами общины. Смысл названия, мне кажется, в том, что автор черпает из источника, который принадлежит нам всем, иначе говоря – из обыденности, но эта обыденная жизнь оказывается гораздо протяженнее, чем жизнь одного человека.

Мне импонируют тема и свободный, многожанровый стиль исследования.

Публичная история сейчас – это инструмент активации памяти, а значит – общественная деятельность, основанная на науке. И сборник, который говорит о музеях как о пространстве этой деятельности, – отличный кандидат на премию.

Роман Л. Бине очень интересный литературный опыт. Отчасти основанный на реальных событиях, связанных с жизнью ключевых фигур современной французской философии, представителей структурализма и постструктурализма, роман передаёт интеллектуальную жизнь 60-80-х годов прошлого века. Причём передаёт совершенно по-хулигански, интерпретируя соответствующие события в очень экстравагантном литературном ключе, где смешиваются самые разнообразные жанры (от интеллектуального романа до конспирологического детектива). Но я номинирую не сам роман, а прекрасный перевод Анастасии Захаревич. Речь идёт не просто о точном переложении с французского на русский. Переводчик, насколько я могу судить, великолепно владеет обоими языками. Самая главная удача переводчика заключается в том, что птичий язык структуралистких и постструктуралистких текстов и рассуждений ей удалось передать столь же птичьим русским языком. Она сохраняет комический эффект от казалось бы серьёзного сюжета, в который вплетена конспирологическая фабула и действительные исторические события того времени. Переводчику удаётся передать то, что во многом составляет эстетическую суть романа Л. Бине, гротеск, в котором абсолютно серьёзное передаётся через комическое. В этом отношении Анастасия Захаревич обладает попросту литературным даром, соединяя реальные цитаты с псевдоцитатами, которые и в русском языке сохраняют комический эффект. Работа переводчика Анастисии Захаревич – просто великолепна!

Сборник интервью, взятых в разное время и по разным поводам, но составляющих цельное высказывание, длящуюся многие десятилетия мысль о мире и человеке. Мысль Седаковой поэтична – и не только по способу выражения: поэзия задаёт подлинные координаты бытия и вписывает в них человека, и мысль, ищущая и отвечающая этому невидимому «сердцу мира», также оказывается организованной по законам поэзии: это философская система, выраженная как соната или сонет. Уникальное достоинство Седаковой ещё и в том, что в наступающих «темных веках» она продолжает редкую для России традицию христианского гуманизма и протягивает мост ко временам позднесоветской гуманитарной культуры, эпохе, исторически близкой, но во многом не осмысленной.

Герой романа «Чертеж Ньютона», московский физик, убежден, что Вселенная состоит из потоков данных и что ценность всякого явления или сущности определяется вкладом в их обработку. Герой убежден, что тот клинч, в который вошли наука и религия символизируется в фигуре Исаака Ньютона и может разрешиться только синтезом науки о сознании, естествознания и философии. То есть творческим союзом человека и вселенной. Именно так может возникнуть новая теология. Параллельно возникает вечный библейский мотив отца и сына. Герой совершает три больших путешествия в разные концы планеты, ведущие к одной цели – к поискам в Иерусалиме исчезнувшего отца. Он пересекает на машине Неваду и Юту, потом оказывается на Памире. И снова в путь – теперь уже в Иерусалим, потому что именно там находятся следы отца – известного поэта, мечтателя, бродяги, кумира творческих тусовок, знатока древней истории Святой Земли. Иерусалим становится одним из главных действующих лиц романа, в этом городе находят свое воплощение философские идеи, вынашиваемые героем.

Эссе Бориса Капустина – яркое и сильное высказывание, вводящее в самую суть современной политической теории и, шире, самого понятия «современности». Последняя понимается им как непосредственно связанная с революцией – и, следовательно, тезис о «конце революции», если он верен, тождественен изменению темпорального режима. Если же модерн остается нашей реальностью – с приставкой «поздний» или какой-либо еще – то тогда нашей реальностью остается и реальность революции. И, следовательно, весь вопрос в том – где и как она возможна. Фактически данное эссе побуждает со всей серьезностью задуматься о месте революции в современности – и о том, что означает, о чем свидетельствует столь широкое и относительно легкое принятие тезиса о невозможности революции в том мире, в котором мы живем сейчас.

Владимир Слепян – художник, переехавший во время «оттепели» во Францию. Он не создал большого количества произведений и вёл уединенный образ жизни. Он был забыт, и забыт в пространстве нашей культуры. Так что данная книга дает нам богатейший информационный материал и возможность дальнейшего исследования и сопоставления.

Во Франции Слепян осваивал европейские практики и теории того времени. Он размышляет о соединении практики и теории в живописи и создает манифест Трансфинитного искусства, который разрабатывает практику незавершенности художественного произведения и выделяет / различает сам живописный процесс, создавая новую феноменологию этого действия, и отдельно произведение как побочный объект. Безусловно это идет в разрез с Европейскими критериями финитности / законченности произведения как формулы завершенности и стабильности.

Стремления художника к декапитализации / освобождению своих художественных практик развивается еще с 19 века. В истории это идет параллельно с колонизацией малых народов, уничтожением их культуры и навязывания европейской – как единственно возможной и прогрессивной.

Владимир Слепян вдохновлен также теорией Стефано Люпасно, который через кибернетические подходы вводит альтернативу высказывания «третьего не дано». «Трансфинитный процесс подразумевает высвобождение энергии, которая не предполагает ни конечности, ни бесконечности. Где конечное все время преодолевается и никогда не достигает бесконечности» Работая в этих категориях, Слепян позже уходит от живописи и пишет литературное произведение «Сукин сын». Это некое поэтическое произведение, где человек сознательно превращается в собаку, но так и не превратившись в нее и не вернувшись к человеку обратно.

Позже Жиль Делез и Феликс Гваттари возьмут это произведение в основу книги «Тысяча плато» и конкретно десятой главы. «10. 1730: Становление интенсивностью, Становление животным, Становление невоспринимаемым..».
«Напротив, различие касается самой природы, и происхождение стай полностью отличается от происхождения семьи и Государства; стаи непрестанно оказывают влияние на них изнутри и нарушают их спокойствие извне иными формами содержания, иными формами выражения» (цитата из 10 главы).
В связи с этой книгой можно сделать вывод, что в наше время цифрового капитализма забытые манифесты и неявные связи могут вылезти из щелей истории искусства, дав нам возможность новых тем / мыслеформ.

Книга Елены Козьминой относится к нечасто встречаемой науке – жанрологии. Но посвящена она основной философской категории Евро-Атлантической цивилизации – времени. Именно где-то там во времени отслеживается генезис современных литературных жанров и найден автором жанровый инвариант современной литературы – авантюрно-исторический роман. И его прямая наследница – авантюрно-философская фантастика XX века. Милан Кундера определяет авантюру как «страстное открытие неизвестного». Следуя за классиком, можно осознать, что любая новая оригинальная мысль – авантюрна. В позитивной коннотации как минимум. Да и в негативной – тоже. Мысль – это странствие, похождение. Без очевидных оснований на успех. Но как и практически единственная возможность его достижения. Что ж, еще Платон утверждал, что меон – элемент иного – приходит к нам из вечной хоры, и единственный способ работы с ним это – «неузаконенное умозаключение». То есть фантазия.

Как говорить о Боге в нашу эпоху, когда все старые философские имена Бога – causa sui, ens supremum, deus omnipotens – оказались дискредитированы? Как мыслить Бога, не превращая его в метафизического прокурора или мирового жандарма, не желающего или же не умеющего предотвратить зло в мире? «Бог после Бога» Светланы Коначевой – книга, посвященная современной философской теологии – пытается мыслить Бога так, чтобы само наше неумение говорить о Нем, наша неуверенность в Нем и в самих себе, само наше незнание Бога превратить в нечто драгоценное. Ее цель – научиться мыслить Бога не как «объективный факт», а как событие, трансформирующее нас. Такая теология оказывается неотделимой от переосмысления всех базовых форм человеческого существования; она говорит не столько о Боге, сколько о человеке как о существе, которое Бог может призвать. Увидеть в человеке размерность глубины – это достойная задача для «философического сочинения», и поэтому я рекомендую эту книгу вниманию жюри премии Пятигорского.

Из (авторской) аннотации: «<...> Задача «Спрятанной России» – объяснить, в чем заключается уникальность российского общества и чем оно отличается от западного, как структурировано российское общественное и деловое пространство, какие факторы на это влияют. Ключевой тезис данной книги – чем лучше мы знаем себя, тем сильнее мы становимся.
«Спрятанная Россия» объясняет природу и структуру социальных групп, роль и силу различных связей, особенности их формирования и деятельности, принципы взаимной поддержки и помощи в разных социальных группах, и каким образом контролируется соблюдение социальных норм и кодов. Особое внимание уделяется обсуждению таких критически важных факторов как доверие и передача знаний и информации внутри общества и организаций. Россияне имеют свое уникальное понимание доверия и свое понимание процесса построения доверия, и книга позволяет понять, какие факторы могут влиять на сроки и результативность этого сложного процесса. Сила связей и степень доверия влияют на эффективность передачи знаний, информации, опыта и влияния.
«Спрятанная Россия» предлагает трехмерную модель процесса передачи знаний и информации, позволяющей анализировать процесс с разных точек зрения и социальных позиций. Книга предлагает взглянуть на формирование социального и человеческого капитала, и, как результат, описывает макроэкономическое развитие с рациональной точки зрения и с учетом российских особенностей. «Спрятанная Россия» ориентирована на тех, кто занимается государственным и социальным управлением, ведет общественную деятельность, работает с различными группами клиентов, а также на всякого, кто хочет понять, в каких условиях он существует независимо от его места работы, социального статуса, уровня достатка и политических предпочтений.»

Исследования войны, и особенно войны современной, – как мне кажется, одна из немногих областей социальных и гуманитарных исследований, в которых философия еще уместна и, может быть, даже необходима. С одной стороны, новая книга Арсения Куманькова (как и другие его работы) – это прекрасное введение в проблему в плане конкретного материала: автор ставит вопрос о том, как менялась война на протяжении последних трех веков, отвечает на него сам и подробно анализирует ответы современных теоретиков. С другой – этот материал дает все необходимое для постановки философских и этических вопросов – привела ли новая война к появлению нового человека и стала ли она, так сказать, «лучше, приятней и справедливей». Учитывая, что американские боевые дроны сегодня могут по ошибке расстрелять свадебную церемонию, а их операторы уже жалуются на психологические проблемы и смешение реальности с иллюзией – ответ, наверное, отрицательный. Тем не менее, для разумного рассуждения о войне и насилии знать и понимать такие вещи необходимо, и книга Куманькова представляется несомненным вкладом в это «знание и понимание».

Всем нам хорошо известно, что через новые слова, новые значения и новые обороты в языке меняется и общественное сознание. Сегодня мы наблюдаем за процессом перемен в ускоренном режиме. Авторы книги демонстрируют эту трансформацию через богатый практический материал и позволяют нам проследить историю изменения словаря – а значит, и преобразования «языковой картины мира носителей русского языка» – с начала XIX и до конца ХХ века. Авторы не стремятся обсуждать «философские проблемы и концепции», а рассматривают свои примеры просто как «языковой материал». Но модели сами собой складываются у читателя из приводимых цитат, из способов структурирования материала и его интерпретации.

Космология, как наука об общих закономерностях строения Вселенной, всегда существовала на пересечении естественных и гуманитарных наук. Со времён европейской античности именно философы (и богословы уже в Средние века, вспомним Николая Кузанского) создавали научную картину мира, которая и по сей день во многом остаётся актуальной. Современная космология, о которой идёт речь в книге Алексея Нестерука, связана с развитием в XX веке общей теории относительности. Проделав феноменологический анализ всех современных космологических теорий, автор пришёл к выводу, что любое космологическое познание тесно связано с экзистенциальными проблемами человека. С одной стороны, речь идёт о важности сохранения именно научного подхода в наш век новой, уже технократической, мифологии. В книге наглядно демонстрируется, что именно современная физико-математическая космология способствует продвижению философского познания. Однако, естественно-научное описание космологии обычно изолируется от философских проблем. Нестерук впервые разбирает актуальность современной космологии для прояснения вечных проблем философии. С другой стороны, речь идёт о человеке и его познавательном потенциале. Он утверждает, что анонимному сознанию науки не под силу осуществить трансценденцию за пределы физического мира. Только конкретная личность, как экзистенциальное событие, может созерцать цели и предназначение мира, ибо только ипостасный человек, как некий центр бытия, может переживать трагедию конечности существования.

Это удивительная книга: удивляет она в первую очередь языком описания, который, на мой взгляд, приближается к языку поэзии. Но не потому (или не только потому), что он красив, сложен и ритмичен. Этот язык улавливает неуловимое, выхватывает из пустоты клочки тени – то, что в России всегда является фигурой умолчания. Павловский абстрагирует такие тяжёлые мраморные предметы как геополитика, манипуляция обществом, ритуальное поведение бюрократии. Это предельно честная попытка, не упрощая, размышлять о том фантастическом пространстве, где решается наша судьба.

Пожалуй, не составит большого труда вообразить себе выставку, где в роли экспонатов, своего рода ready-made объектов, выступают страницы рабочих записей некого исследователя природы, сплошь заполненные формулами, или просто странички какой-нибудь естественно-научной статьи. Не предстанут ли тогда эти фрагменты человеческого труда не просто текстами, которые всего-навсего написаны непонятным нам языком, а свидетельством, следом чьих-то магических действий, чья «художественная ценность» заключается в его «нетекстуализуемости»? Не предстанут ли эти объекты уже не просто письменами иной культуры, как мог бы еще благодушно полагать Чарльз Сноу, но объектами мира другой размерности, внезапно вторгшимися в пространство нашей жизни? Но быть может это лишь первое впечатление и переживание единства мира, которое можно передать относительно простыми и понятными нам словами не утрачено окончательно и не так уж был далек от истины Эйнштейн, полагая, что «самое непостижимое в этом мире – это то, что он постижим». Именно это ощущение единства стремится передать автор книги «Все формулы мира». Выступая в роли своего рода куратора или скорее критика этой воображаемой выставки, автор открывает читателю возможность войти в миры иных измерений – не через непосредственное прочтение свойственных им знаков, но через понимания их сущностных принципов, которые все еще остаются доступными по ту сторону математических формул. Будучи признанным ученым-астрофизиком, автор делает шаг в направлении берега «гуманитариев» в надежде на возможность наведения моста, связующего стремительно разбегающиеся миры.

Выбор для номинации цикла стихов Вячеслава Попова «Ангелы» обусловлен следующим:

Настоящая поэзия, разумеется, философская дисциплина, и дело тут не только в воспоминаниях о Пармениде (хотя их бы хватило). Особое такое искусство, иногда делающее банальность возвышенной, а иногда невнятным языком говорящее о мире новое, и всегда она – скальпель, отсекающий от мира лишнее (мир ведь состоит из слов).

Попов именно это и делает. Его материал – повседневность, которая после соответствующих хирургических манипуляций, производимых поэтом, иным светом начинает светиться. Причем именно повседневность, а не актуальность, не политические шутки на злобу дня, которые теперь в моде. И которые, как правило, стихи не красят.

Технически он почти безупречен, что теперь как раз не в моде. Хорошая рифма – как оперение стрелы, она помогает строке поразить цель без промаха. Она отвечает за единственно верный порядок слов. Его игра с ритмами заставляет чувствовать, что именно так и вибрирует сейчас (когда ты это читаешь) пространство твоих мыслей.

Он обычно предпочитает короткие тексты, строк этак на восемь, «Ангелы» для него – невероятно длинное произведение, зато читатель, добравшись до финала, не успеет устать. Цикл – как раз демонстрация всех его умений, о которых выше (хотя говорить про это прозой странно, правильнее все-таки прочесть стихи).

Стихи должны ранить, эти – ранят.

Еще с античности философия проблематизирует город как место схода самых разных смыслов: политического, экономического, эстетического. И Платон, и Аристотель размышляют об образе города-полиса, города-государства, о его внутреннем устройстве и предназначении. Именно в этот период возникает греческая градостроительная теория. Каким должен, и может, и становится (стал) в результате город? Сегодня этот вопрос оборачивается для нас своей обратной стороной: как постичь город в его историческом объеме? Есть ли какие-то универсальные ключи к пониманию устройства Лондона и Афин, Москвы и Парижа?

Привлекая обширный историографический материал, Григорий Ревзин, искусствовед и архитектурный критик, предлагает в своей новой книге «Как устроен город» взглянуть на городскую структуру, ее видимое-скрытое, как на результат взаимодействия «четырех каст», четырех категорий населения: жрецов, власти, торговцев и пролетариата. Что именно актуализирует и порождает в городском пространстве каждая из каст? Всматриваясь вместе с автором в метаморфозы, перманентно сопутствующие городу, властные, социальные, всякие, мы начинаем более детально различать его сложноустроенные быт / бытие. «Регулярная планировка», «квартал», «проспект», «набережная», «спортивные сооружения в городском пространстве» разбираются здесь с привлечением исследований в области социологии, искусствоведения, философии, осмысляются в их исторической перспективе.

Написанная обаятельным, остроумным языком, эта книга – живое руководство по пониманию / освоению / присвоению города. Каждая глава этой хорошо темперированной прозы заканчивается своеобразной смысловой виньеткой, суммируя плотный, интенсивный текст. «Площадь, которая предъявляет шарообразность Земли, – наше национальное достояние» (часть «Купцы», глава «Площадь»). Это о Красной площади, и это хорошо.

Переписка мыслителей – жанр почтенный; иногда она задумывается и реализуется, как «Переписка из двух углов» иногда складывается в результате драмы — как переписка Хайдеггера и Арендт. Но иногда она и не задумывается, и не складывается, а переводит постоянный разговор на какой-то новый философский уровень. Такова книга писем философа Бибихина и поэта Ольги Седаковой, не просто открывающая нам новые повороты интеллектуальной жизни 1990-х и начала нулевых, но создающая смысловой объем и превращающаяся в целостный диалогический текст.

Книга Иштвана Ороса «Шахматы на острове» на первый взгляд имеет весьма простой сюжет. Это попытка реконструкции легендарной шахматной партии между Лениным и Богдановым, проходившей 10 апреля 1908 года на острове Капри, на терассе виллы М. Горького, в присутствии гостей-наблюдателей. В перерывах между ходами фигур, автор-рассказчик («то в роли порывистого новеллиста,то в качестве книжного червя, роющегося в источниках»), приостанавливает время, как бы на часах шахматной партии, и собирает-разбирает, пересказывает огромное количество историй, сплетен, легенд и выдомок о двух главных игроках и окружающих лицах, которые так уверенно в себе намерены «направлять ход истории». Автор-рассказчик намерен тоже «направлять ход истории» в своей полуфиктивной наррации, только в обратном порядке. Его интересует не то, что ВИДНО на фото- и текстовых документах, а то, что явно отсутствует. Для этого он прибегает к своему излюбленному приёму: к анаморфозе и другим визуальным приёмам создания иллюзии, разработанные в ходе истории искусств. Иштван Орос знаком с ними не понаслышке: он же знаменитый венгерский художник-график, дизайнер плакатов и книг, театральный художник, и не в последнюю очередь, автор множеств объектов-анаморфоз. Занялся художественной литературой только в возрасте 55 лет, «Шахматы на острове» – уже его 9-я книга. Точнее, книга-объект, «книга-анаморфоза». Текст в этом «неопределённого жанра» произведении преврашается в разного вида образы, а картины распадают в текстообразные фигуры. «Разворот», как наименшая визуальная единица книги, скомпонован из текстообразных фигур и словесных «рисунков» (фотоснимки, карты, иллюстрации в сочетании с надписями, постраничные сноски с цветными дополнениями и т.д.). Хронология не соблюдается в восстановлении биографий игроков и событийного ряда вокруг них (наррация сама заканчивается в момент смерти Богданова), а определяется скорее визуальными поворотами. В этом постоянном движении во времени, беспрерывно меняющем пространстве и превращениях туда-обратно между текстами и образами, читатель-зритель сам должен найти подходящую для себя точку зрения, чтобы разглядеть хоть какую-то цельную картину. В картину (или в текст, превращённый в визуальный объект) то и дело вклинивается некий воображаемый предмет, создав иллюзию, что с его помощью увидим что-то определённое. На самом деле это лишь нечто желаемое, и оно никак не поддаётся вербальному выражению. Наслаждаемся множеством сочных и страшных деталей (как в вольшебном зеркальном лабиринте) – в той иллюзии, что подходим ближе к сути «истории». И только под конец начинаем подозревать, что мы находимся под эффектом т.н. «значимого отсутствия». Из предложенной «визуальной наррации» отсутствует тот структурный центр, по отношению к которому мы могли бы осознать ЗАданный нам образный текст именно как «историю». Мы сами должны найти свои собственные критерии, свои точки зрения для ориентации. Между прочим, сам автор-рассказчик разделяет эту же участь: у него нет больше шансов увидеть цельность, чем у «наблюдателей». В этом и есть «философическое» этого произведения. В том, что в книге НЕТ никакой готовой философии для осмысления истории, задано только визуально-словесное пространство для рефлексии. Читатель / зритель сам должен найти здесь свою подходящую позицию, чтобы череда странных образов сложились из этой точки зрения в цельный хода истории, хотя бы цельное прочтение истории. – Книга-анаморфоза Иштвана Ороса в великолепном переводе Вячеслава Середы поэтому достойна внимания также и членов жюри Премии Пятигорского.

Романы Ласло Краснахоркаи – драмы философских идей и учений, по-разному преломляющихся в сознании героев – необычайны еще и своим словесным устройством. Чаще всего их описывают посредством тектонических метафор: «глыбой» называет «Меланхолию сопротивления» Джейкоб Силверман в «Нью-Йорк таймс»; с медленно разливающимся потоком лавы сравнивает «Сатанинское танго» его переводчик на английский Джордж Сиртеш. Это ощущение расползающейся мыслительной лавы создается почти бесконечными предложениями, которыми пользуется Краснахоркаи. Начинаться они могут с какой угодно мелочи, но – посредством бесчисленных уточнений, разъяснений, дополнений, перечисления сторонних следствий и сопутствующих обстоятельств – они неизменно разрастаются так, что начинают совпадать по объему с миром в целом, в той его полноте, какую только способно ухватить наше (конечное) сознание. Чтобы хорошо перевести эту прозу, требуется исключительное мастерство – недаром романы Краснахоркаи очень поздно стали переводить даже на английский, а каждый работавший с ними переводчик получал соответствующую премию в своей стране. Однако отдельная задача – перевести эту прозу так, чтобы в ней читалась вся история европейской философской традиции последних двух столетий, причем не просто читалась, а оживала за счет особого мрачного юмора, генерируемого именно устройством фразы. То, что Вячеслав Середа с этой задачей справился блестяще, да еще и в условиях русской литературной традиции, довольно подозрительно (если не сказать враждебно) относящейся к «рассуждениям» – сложным, абстрактным, парадоксальным, порой тавтологичным, – его огромный вклад именно в русскую философскую культуру. Благодаря этим переводам философская мысль осваивает пространства (в данном случае литературное), в которых ее до сих пор редко встретишь. Это, несомненно, заслуживает именно философской премии.

Ницше для меня больше чем философ. Он совершил нечеловеческий прорыв, открыл какие-то шлюзы, а из них бешеными потоками прямо к нам, в будущность, рванула правда веселая и злая, с которой до сих пор непонятно, что делать. Я убеждена, что безумие Ницше – не следствие болезни (точнее, не следствие другой болезни: если безумие – это болезнь, то одну болезнь мы объясняем другой, и получается замкнутый круг), а следствие того, что он понял больше, чем способен понять человек. Больше, чем надо. От этого напряжения порвались все связи – пространственно-временные и причинно-следственные. Полтора года назад я перечитывала Ecce Homo по дороге в Турин, нашла домик Ницше, с табличкой. В квартире, которую он снимал, на верхнем этаже, живет теперь старушка. Говорят, к ней приходят письма и открытки, адресованные Ницше. Иногда она любезно на них отвечает. Однажды приехал иностранец, подошел к дому и не зная квартиры, стал с улицы громко кричать: «Ницше! Ницше!» Старушка пригласила его в дом, показала комнату. Я постояла у входа, пытаясь представить, как это: вот отсюда он вышел однажды в начале января, и вдруг увидел, как бьют лошадь. На этой сцене занавес философии закрывается, и за ним образуется какая-то черная дыра. Чтение книги Скидана имело неожиданный и сильный эффект – как будто тебя, анархиста с завернутой в газету бомбой, прямо из твоего места, из Петербурга, взяли за руку, втащили в эту воронку и провели через нее. Книга не отпускает, все почему-то кажется родным. Автору удается найти язык для того, что, вроде бы, является самой противоположностью языка. Я думаю, что это лучшая из книг, изданных по-русски за последние пару лет.

Текст представляет собой уникальный для российского интеллектуального контекста проект осмысления секуляризации как теоретической ставки. Автор рассматривает причины, границы и последствия представления о религии как о феномене, несовместимом с современным обществом. Работа иллюстрирует (и ставит под сомнение) ряд основополагающих тезисов широкой дискуссии о статусе религии в постсекулярном контексте. Как родились современные представления о религиозности? Конечны ли они? Можем ли мы собрать новое представление о религии без секулярного контекста, оставаясь при этом «современными»?

Книга известного филолога Владимира Фещенко посвящена одной из самых насущных проблем современного гуманитарного сознания – проблеме соотношения художественного опыта и научного. Эстетические поиски, как показывает Владимир Фещенко, развиваются синхронно с гуманитарной наукой, иногда ее опережая, иногда наследуя ее идеи. В целом, это крайне похожие процессы. Русский и западный формализм, дескриптивизм, генеративизм, когнитивизм, структуруализм), с одной стороны, русский и западный символизм, модернизм, авангард – с другой, обнаруживают общие стратегия движения. Книга, безусловно, открывает новые грани филологии и заставляет филологов обратить внимание на сложные формы культурного трансфера, но при этом не является сугубо филологической. В ней затрагиваются базовые вопросы эстетики и философии языка. Серьезный экскурсы в историю философской мысли, связанный с представлениями о языке, изменением понимания природы поэтического языка и представлений о языке как об искусстве, как раз и позволяют автору сделать крайне интересные открытия, касающиеся взаимодействия искусства и гуманитарной науки. И вместе с тем проследить развитие этого взаимодействие на протяжение всего ХХ века.

Книга Михаила Харитонова – редкая в наши дни смесь политической философии и социальной сатиры, заставляющая вспомнить о лучших произведениях братьев Стругацких. Продолжая традицию «Скотного двора» Оруэлла, Харитонов создаёт прекрасный новый мир, в котором Апокалипсис свершился и стал духовной основой восторжествовавшего античеловечества. Это мир, в котором электорат обрел гражданские права и любая калуша может править государством. Это мир говорящих сверчков и имеющих стоп-сигнал зайцев, вглядываясь в которых, с горестным изумлением узнаёшь себя и местность, знакомую взыскательному читателю как окраина Китая.
Дантов ад и толстовское поле чудес сливаются и приводят умненького-благоразумненького героя к Очагу, за которым – Единое и София Эпинойя.

Я хотел бы номинировать на премию Михаила Наумовича Эпштейн, который успешно занимается проблемами будущего гуманитарных наук. М.Н. – мастер поэтической мысли, и это делает его работы не только глубокими, но и увлекательными. В следующем году Эпштейн отметит 70-летие, а в этом выпускает итоговую книгу «Постмодернизм в России».

Книга Михаила Ямпольского о визуальном образе / изображении выросла из курса популярных лекций, и автор излагает в ней множество сведений и идей, почерпнутых из разных наук – биологии, антропологии, психологии, семиотики, феноменологии, теории и истории искусства. Это систематическое изложение, развивающее теорию визуального изображения от процессов восприятия и сигнализации у животных до художественных структур современной живописи и фотографии, никогда не впадает в хаотический пересказ и подчинено стройной логике, основанной на обобщающей авторской концепции. Функционирование визуального образа мыслится Ямпольским как имманентный процесс (в соответствии с идеями Делёза), как динамическая интеграция разных систем восприятия, как двусторонний обмен между образом и зрителем: зритель смотрит на образ, но и образ «смотрит» на зрителя, он активен и подчас опасен. Образ возникает вместе с переживанием формы, которая моделирует живое тело и человеческое лицо, развертывается на плоскость, ассоциируется с символическим значением. В визуальном образе проявляется эмергентная идентичность лица, то индивидуализирующаяся, то исчезающая в серийных, «ничьих» чертах. Образ динамически взаимодействует с пространством-хорой, с живописным или фотографическим пейзажем, с окружающей его рамкой и с сопровождающими его словесными пояснениями. В наше время он все чаще поглощается «не-местами» технической цивилизации и вместо живого взаимодействия со зрителями архивируется, фиксируется в предумышленно организованном пространстве музея или выставки. Динамическое понимание визуального образа ведет Ямпольского к пересмотру его статуса: образ не помещается внутри чьей-то души, а выносится вовне, приобретает внеположное существование. То же самое происходит и с субъективностью тех, кто его рассматривает: отталкиваясь от кантовской теории субъекта, Ямпольский (в этой и других своих работах) формулирует идею внешней субъективности. Он пишет: «Изображения создают режимы субъективности, которые так существенны для нас и которые интересны тем, что разворачиваются не только в сознании, но и в его технологических продолжениях. Субъективность – это то, что связывает нас с миром через формы записи, через формы письма». Такая экстерналистская трактовка визуального изображения противопоставляет Ямпольского традиционному искусствоведению, тяготеющему к интроспекции и герменевтике, и связывает его работу с передовыми идеями в современной философии, стремящейся корректно использовать достижения естественных наук для исследования гуманитарной культуры, в частности искусства. Книга Ямпольского – хороший пример научной работы, написанной на русском языке и при этом серьезно, без упрощений разбирающей теоретические проблемы, которыми занимаются сегодня ученые и мыслители во всем мире. Изложение в ней внятно и доступно, сопровождается эффектными и глубоко интерпретируемыми иллюстрациями (подобранными самим автором). Она не только доносит до читателя идеи других теоретиков, но и вводит их в оригинальную философскую концепцию визуальной коммуникации в природе и человеческом обществе. Она достойна внимания читателей, интересующихся разными областями знания, и вполне заслуживает быть отмеченной премией имени А.М.Пятигорского.